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1º Encontro: Crónica

Breve Crónica do I Encontro de Tocadores, por José Miguel Barros, no site At-tambur.com
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Para quaisquer dúvidas e esclarecimentos adicionais, contactos:

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Telefone:
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Registos sonoros recolhidos no estúdio de gravação da edição de 2002, disponíveis para download, em mp3
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Imagens das várias oficinas do primeiro Encontro...

II Encontro de Tocadores
Ao encontro da música tradicional e dos seus instrumentos

Nisa, dias 9, 10 e 11 de Maio de 2003
 
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Instrumentos - C
anto popular
Origem
Classificação da canção
Canto polifónico
O Canto no Alentejo
Canto - Michel Giacometti (1982)




Origem

Rodney Gallop, aplicando com estrito rigor a teoria segundo a qual o povo não cria e apenas reproduz à música popular, diz,: «Chamar o gado, apregoar, bradar no campo, eis provavelmente o início de todos os cantares. As canções de trabalho são já, talvez, extensões destas melodias primárias. O trabalho sugere certos ritmos: assim, o balanço do berço, o bater do martelo na bigorna, a passagem dos remos pela água, o rodar do sarilho no engenho de fiar, convidam a canto ritmado, a princípio monotonamente, para depois desenvolver grupos melódicos que se tornam melodias». Nos arrabaldes de Lisboa, nota o Autor, «enquanto guia os bois com longo aguilhão, o lavrador saloio entoa uma lengalenga interminável... mera sucessão de gritos simples, cortados abruptamente ou terminados em longo portamento descendente, e de notas mantidas por momentos, que depois caem, com curiosas modulações, para se espraiarem por fim na tónica, uma quarta abaixo... nunca bem diferente, nunca rigorosamente igual». Segundo o Autor, este exemplo, «canto em bruto, tosco material, por assim dizer, do qual poderão surgir canções», «máximo de criação possível ao camponês — os cantares à pedra, as cantilenas de embalar, os pregões dos vendedores ambulantes, etc. — constituem o «limite de criação musical independente» de que o povo é capaz; deste embrião «saiu toda a música erudita, não porém sem a intervenção do especialista, do profissional, do artista individual».

A canção popular, para o Autor, é «produto da fusão de duas correntes opostas: uma, que eleva as criações rudimentares do povo e as transforma em música da arte erudita; outra, que transporta de novo ao povo as criações mais complexas da arte erudita, devolvendo-lhe e disseminando entre ele os seus próprios germes melódicos, desenvolvidos e ampliados por músicos profissionais e semiprofissionais». Gonçalo Sampaio, , a propósito também das «toadilhas de aboiar» minhotas — ou sejam formas cantadas de incitar o gado nas grandes lavradas, pelo rapazito que vai à soga —, que, para lá de pequenas diferenças regionais, parecem, segundo o Autor, derivar de um canto primitivo, moldado segundo a escala da «flauta de Pan» (as notas sucedem-se por graus conjuntos da escala diatónica, com uma única disjunção, no penúltimo compasso, precedida por uma interrupção do som), julga estar em presença de uma melodia arcaica, talvez a de mais remota origem que se conserva em Portugal, «mas neste caso gerada nos tubos sonoros da velhíssima sirinx» (que deve ter sido de grande uso pelos brácaros e lucenses em longínquas eras, visto que no Minho e na Galiza ela é ainda adoptada, com o nome de «gaita do capador», pelos porqueiros e guarda-soleiros ambulantes).

«Inventada e usada na sirinx», no modo lídio (tom natural de fá maior) (modo tritus ou 5.º tom litúrgico de Santo Ambrósio), e outro no hipolídio (tom actual de dó maior — tom plagal do tritus, ou 6.º gregoriano), por uma modulação do hipolídio para o lídio, ou seja, para a subdominante, que era a única forma de modulação usada pelos gregos — «mas depois naturalmente transferida para a voz, esta pequena melodia pôde então evolver alargando os intervalos das suas notas, modificando mais ou menos o desenho primitivo». E assim se explicariam as variantes que dela hoje se encontram. No caso presente, «que facto mais natural e concebível do que a aliança de uma melodia de sirinx com o trabalho de sementar a terra, melodia tradicionalmente entoada só neste acto e, além disso, entoada só pelos próprios condutores do gado? Pan, se era o deus dos campos por excelência, era particularmente...o deus dos pastores, que nos montados da velha Grécia faziam ouvir as notas desse instrumento inventado pela mesma divindade». E o Autor remata: «Sabe-se que a existência entre os calaicos, principalmente entre os habitantes de Braga, de usos e costumes iguais aos dos velhos povos da Grécia, é mencionado pelos mais antigos historiadores». «Como se explica isto? Pela hipótese do ligurismo, de Martins Sarmento?». Há porém que atender que a flauta de Pan aparece em termos semelhantes em muitos outros países europeus; na Roménia há mesmo pequenas orquestras populares compostas exclusivamente destes instrumentos — os lautari. Ver, atrás, Nota 55.

Condensando, podemos reduzir as categorias de Lopes Graça a duas mais gerais, a
saber: Canções de tipo arcaico, correspondendo às categorias modal e cromática, em modos medievais puros ou alterados, e às formas por vezes mais remotas e primitivas ainda da categoria tetra ou pentacordial — que, sob o ponto de vista do ritmo (e principalmente quando são de natureza religiosa, como nota o Autor), mostram «uma curiosa irregularidade métrica», «singularmente livre, desligada da noção do compasso e que se evade do geometrismo do solfejo tradicional» (F. Lopes Graça, Algumas Considerações sobre a Música Folclórica Portuguesa) —, constituindo arcaísmos musicais qualificados, as mais das vezes mesmo velhíssimas espécies que perduram na sua forma originária; e Canções de tipo recente, correspondendo à categoria tonal, moldadas segundo os conceitos musicais generalizados na Europa a partir sobretudo do século XVII, na sua forma mais corrente efectivamente recentes, «de contornos melódicos simples, de um diatonismo elementar, um menor-maior básico ou quando muito, aqui e ali, matizado de modalismos», «de ritmos regulares mais ou menos enformados
pela dança», nesse caso «no geral subsidiárias da quadratura e da simetria no
tempo», e com uma estrutura — segundo Rodney Gallop, Cantares — «estritamente
simétrica no desenho e adaptada ao acompanhamento por acordes alternados de
tónica e dominante». É com esta significação que, no texto, empregamos os termos
arcaico e recente, referindo-nos especialmente à música vocal.
Note-se que Rodney Gallop, Portugal, A Book of Folk Ways, p. 214 — perguntando se a música das terras portuguesas ocidentais (isto é, a música de tipo recente,
caracterizada pela sua tonalidade maior e menor, simetria na forma e simplicidade e regularidade no ritmo, em estreita relação com a dança) se deverá de facto considerar de desenvolvimento efectivamente recente, e derivada de fontes menos autênticas e amplamente instrumentais — entenda-se que de instrumentos de corda — ou se, como a das terras do Leste, será igualmente autóctone — admite conjecturalmente que a primeira seja também de origem muito remota, derivada de raízes seculares (herdeira directa e forma presente do antigo modo jónio, ou modus lascivus, que é o nosso modo maior, que S. Gregório proibiu na música eclesiástica por entender que era próprio para as baladas profanas e «ribald»), enquanto que a música do Leste derivaria fundamentalmente de raízes eclesiásticas, como o parecem apontar o uso frequente dos modos e dos ritmos livres. 389

Classificação da canção

No plano vocal, e no que se refere à canção popular em Portugal, Fernando Lopes
Graça, A Canção Popular Portuguesa (Col. Saber), pp. 33-36, tendo em atenção a sua estrutura, estabelece quatro categorias principais:

1) Canções tonais, 
«baseadas no clássico dualismo maior-menor» (que, noutro passo — op. cit., p. 50 —, parecendo tê-las em vista, define como sendo «de contornos melódicos simples, de ritmos regulares enformados pela dança, de um diatonismo elementar, de um maior-menor básico, ou, quando muito, aqui e ali, matizado de modalismos»), que «constituem a parte mais conhecida do nosso folclore», mas «nem sempre são as mais belas, e grande parte delas são francamente de diminuto interesse, devido à banalidade da melodia, à estereotipia das cadências, à enfeudação do seu âmbito tonal ao descaracterizado acorde de 7.ª da dominante»; elas representam mesmo, segundo o Autor, «o aspecto mais inapreciável da canção popular portuguesa», o que não impede que «muitos dos nossos folcloristas ou simples curiosos de arte popular» as tenham como «eminentemente típicas» (p. 50). Contudo, nota ainda o Autor, «não devemos imaginar que o maior-menor inferioriza irremediavelmente todas as canções por ele enformadas: esses dois tradicionais modos nem sempre viveram à sombra da 7.ª da dominante», e «são capazes de estruturar melodias de grande beleza». Rodney Gallop, Cantares do Povo Português, Lisboa, 1960, pp. 21-22, por seu lado, define as canções desta categoria (que constituem para ele «o grupo mais característico de canções regionais portuguesas») como sendo «formais na construção, modernas na tonalidade», de estrutura «vazada nos modos maior e menor, estritamente simétrica no desenho, e adaptada ao acompanhamento por acordes alterados de tónica e de dominante — a «saída», como ouvimos dizer em terras de Barcelos —, que é «o mais elementar e no entanto o mais complicado tipo de acompanhamento harmónico» (e que corresponde precisamente ao toque de «rasgado» da viola e do cavaquinho populares, e ao das harmónicas e congéneres). 

2) Canções modais
«vazadas nos modos arcaicos (também chamados, um tanto restritivamente, litúrgicos ou eclesiásticos)», que constituem o grupo «mais curioso», compreendendo porventura «os exemplares mais preciosos da nossa canção».
De entre os modos, parecem predominar no nosso folclore, segundo o Autor, o mixolídio (escala com os semitons do 3.º para o 4.º graus, e do 6.º para o 7.º); o frigío (escala com os semitons do 1.º para o 2.º graus, e do 5.º para o 6.º); e o eólio puro (escala com os semitons do 1.º para o 3.º graus, e do 5.º para o 6.º), ou frequentemente alterados; e outros ainda, «não tão rigorosamente determináveis (mas certamente afins de alguns daqueles)». O mesmo Autor, “Algumas Considerações sobre a Música Folclórica Portuguesa”, Colóquio, n.º 24, Lisboa, Julho, 1963, p. 33, fala ainda, além desses, em «modos defectivos, em escalas que conservam nítidos vestígios do cromatismo da ‘música ficta’, e ainda em modos nem sempre comodamente catalogáveis, nos quais não raro transparecem ressaibos de músicas orientais», entendendo porém, a este respeito, que isto «não significa que tais espécies sejam todas necessariamente arcaicas e que não possam corresponder a processos de formulação e estruturação ainda actuais» concluindo expressivamente que «no folclore nem tudo é por força resíduo arqueológico». Rodney Gallop, op. cit., pp. 33-34, refere-se também, em relação à Beira Baixa, a melodias em verdadeiro modo frígio (mi a mi nas teclas brancas), e em «alguns outros dos arcaicos modos gregorianos, a saber: modo eólio (lá a lá nas teclas brancas), modo mixolídio (sol a sol nas teclas brancas)» — que nota também em certos corais alentejanos da região de Serpa —, modo dórico (ré a ré nas teclas brancas), e modo lídio (fá a fá nas teclas brancas), «o mais raro de todos». 

3) Canções cromáticas ou exóticas 
também de tipo modal, mas «não...identificáveis aos modos litúrgicos, em virtude da frequência das alterações... e do característico intervalo de 2.ª aumentada», que são «as mais raras e, quiçá, as mais antigas do nosso folclore, verdadeiras preciosidades».

4) Canções estruturadas num simples núcleo tetra ou pentacórdio
De um género tido em geral, segundo o Autor, como «o mais primitivo e abundante entre povos de civilização rudimentar», de resto pouco documentadas entre nós, de que são exemplos certas «encomendas das almas», «toadas de aboiar» o gado, etc., e que, a despeito do seu singular interesse, se situam de certo modo à margem das formas musicais características das várias regiões. 


Canto polifónico

«A polifonia (no sentido genérico do termo) praticada sobretudo espontaneamente
nas províncias da Beira Alta, Beira Baixa, Alentejo e Minho» — e Douro Litoral —,
«constitui uma das mais eminentes feições da nossa música vocal tradicional, que,
neste particular, se apresenta na música popular europeia como um dos casos que
menos confrontos pode sofrer. Além das formas arcaicas do Gymel (canto em terceiras) e do fabordão (canto em terceiras e sextas), formas mais elaboradas deste, a três e quatro vozes, se nos deparam com uma não rara frequência. Movimentos paralelos do acorde perfeito a três e quatro partes (à maneira do antigo organum) são usuais, sem deixarem de nos aparecer os movimentos divergentes. São também de notar formas rudimentares de polifonia imitativa» (Fernando Lopes Graça, “Algumas Considerações sobre a Música Folclórica Portuguesa”, Colóquio, n.º 24, Lisboa, Julho 1963, p. 33).

O Canto no ALENTEJO

P. António Marvão, distingue três tipos principais de canção:

1) Corais majestosos, ou sejam «modas» para serem cantadas por grupos, geralmente nas ruas, em passo cadenciado.

2) Corais religiosos, ou sejam «modas» de carácter religioso. Os corais religiosos são cantados na Igreja (Canto ao Menino, na Missa do Galo, por exemplo), ou pelas
ruas (Onde vais, pecador?), em procissões (Aleluias), Janeiras e Reis, às portas, etc.

3) Corais coreográficos, ou sejam «modas» para serem cantadas nos bailes, para danças de roda e outras formas. Acerca destes últimos (que veremos em algumas partes associadas à viola, ao pandeiro e a certos outros dos escassos instrumentos que ocorrem na Província), nota Fernando Lopes Graça (A Canção Popular Portuguesa, p. 13): «Não é que a canção alentejana desconheça a alegria; mas essa alegria é temperada por um certo pendor à melancolia, que elimina dela qualquer elemento de exaltação dionisíaca. Talvez isso explique a raridade de canções dançadas no Alentejo, tão abundantes nas outras províncias, e que mesmo as que o são adocem a sua vivacidade, percam o seu frenesim rítmico, ao sofrerem o tratamento coral e ao adaptarem-se à taciturna idiossincrasia do alentejano».
Os que mais nos interessam aqui são os primeiros, que passamos a analisar.
Os corais majestosos, ou «modas» propriamente ditas, são canções a duas, três e
quatro vozes, «feitas» pelo povo alentejano, e cantadas por grupos de cantadores,
simples ou mistos, em geral constituídos só por homens, que se reúnem
espontaneamente, especialmente nos dias de festa, para esse fim. Em toda a sua
riqueza polifónica, a «moda» alentejana compõe-se dos seguintes elementos: Ponto, Alto, Segundas e Baixo. O Ponto ou Solista é o indicador da «moda». A sua função é dar a conhecer o seu tema e tonalidade. Ergue a melodia e expande-se à vontade, segundo os seus recursos vocais e capacidade de improvisação, dentro, porém, de certos limites: é-lhe proibido semitonar, e ir além de uma 5.ª; e assim vai até ao fim do segundo verso. O Alto apodera-se depois do tema, canta só durante as primeiras notas, duas quando muito, juntando-se-lhe em seguida as Segundas, que constituem a massa sonora, e se encontra à 3.ª inferior (é este segundo elemento — o Alto — que torna o canto alentejano um canto antifónico, visto ser ele que dá o tom ao coro). É das Segundas que, num ou noutro compasso, se desdobra o Baixo, com carácter permanente. Quando o grupo é constituído por vozes mistas, as Segundas vozes são dobradas à 8.ª, perfazendo quatro vozes distintas. Há «modas» que se prestam para os ornatos do Alto, e outras que não se prestam. E de terra para terra, e de grupo para grupo, a mesma melodia pode mostrar variantes. As palavras são constituídas de um modo geral por quadras adaptadas aos trabalhos do campo, festas populares e litúrgicas, saudade e amor, à mãe, à terra natal, ao Alentejo. E, entre os esquemas musicais mais importantes, nota-se:

1) «Modas» que principiam em subdominante;
2) «Modas» que aparecem em escalas sucessivas e independentes;
3) «Modas» onde se emprega o tritono («diabolus in musica»);
4) «Modas» formadas por vários esquemas.

Quanto à questão do tipo musical destes corais, F. Lopes Graça, A Canção Popular
Portuguesa, p. 43, vê neles, a par de uma sedimentação antiga, «de uma antiguidade que não é fácil determinar, que abrange naturalmente... diferentes épocas, mas que não será muito aventuroso levar nalguns espécimes até aos tempos medievais», outra «moderna, ou em todo o caso relativamente recente (talvez não ultrapassando o século XVIII)», que compreende «canções de estrutura tonal maior-menor, ritmicamente simétricas, morfologicamente rudimentares»; o P. António Marvão, definindo o canto alentejano como uma forma polifónica (que, como tal, se pode filiar na polifonia clássica arcaica dos fins do século XV e princípios do século XVI — que se revela no acorde incompleto de tónica e dominante e nas tonalidades diferentes em escalas sucessivas e independentes — simplificada pelas escolas de canto da vila de Serpa, combinada com o fabordão antigo), e antifónica (que, como tal, se pode considerar como um resto do canto «a capella» também do século XV, «bem vivo e expresso no Alto ao apoderar-se da moda iniciada pelo Solista»), distingue «modas» e «canções alentejanas», as primeiras filiadas directamente nessas formas originárias — e parecendo mesmo mostrar, por vezes, nítidas influências gregorianas —, as segundas, que representam o estrato recente, inseridas nos moldes do folclore musical alentejano,
mas afastadas dos seus cânones, influenciadas pelas rígidas regras da metemática
musical: o tempo e o compasso; «estas «canções», de constituição polifónica idêntica à das velhas «modas», mas de inspiração e interpretação diferentes, caracterizam-se pelo «rigor musical das suas melodias e compassos, a contrastar com as verdadeiras “modas”, de melodias leves e simples, sujeitas às rígidas regras dos seus variados esquemas», e «de feição puramente popular, espontâneo, todo ligado». Esta revolução tem na sua base «o aparecimento da música moderna, do fado e da canção popular, vulgarizados através da rádio, do teatro e do cinema». Por volta de 1935 «não havia ainda aparecido», segundo o Autor, «a primeira “canção” alentejana». O movimento parte sobretudo da margem esquerda do Guadiana, e a Amareleja parece ser um dos grandes focos de difusão desse género novo. Armando Leça, Música Popular Portuguesa, pp. 21-40, refere também «as modas dobradas pianinhas, entoadas por trabalhadores rurais — ponto, alto, requinta, baixos, com predomínio das vozes masculinas —, nas arruadas, nos sábados à noite, aos domingos, em passeio, “em calhando”»: «o grupo caminhava vagaroso, unido, encostados os homens ombro a ombro». «Alguns destes corais são comuns a todo o Baixo Alentejo, mas a predilecção por este ou outro, as variantes de timbre, a colaboração feminina, a musicalidade dos pontos, altos ou requintas, dão-lhes sonoridades imprevistas, que os renovam na expressividade». O mesmo Autor, Da Música Portuguesa, p. 69, nota: «A canção orfeónica do Baixo Alentejo é mais ousada nos intervalos, mas tem na sua linha melódica uma similitude, uma lentidão, que, se a caracteriza, dá-lhe também poucas variantes».
Por seu turno, num trabalho recente, J. da Nazaré, Música Tradicional Portuguesa —
Cantares do Baixo Alentejo, da análise de oitenta espécimens recolhidos numa área
que denomina o Baixo Alentejo, julga poder admitir «que uma organização tonal,
maior, se veio inserir numa estrutura modal preexistente, provocando, nesse momento, uma ambiguidade estrutural» (p. 64); e conclui que a música tradicional da região «se encontra nos nossos dias, numa fase de profunda transformação» e que «as duas sedimentações que participam actualmente na organização estrutural de todos os espécimens não são senão uma consequência da metamorfose do sistema modal no sistema tonal» (p. 71). Além disso, o Autor entende que «ainda que cantados em polifonia... a construção dos cantares modais revela uma mentalidade mais melódica do que harmónica». Desse modo, «a questão básica da evolução da morfologia do repertório é, na verdade, a da transição de uma percepção musical que era baseada, outrora, na melodia “livre da influência harmónica”, para a que supõe esta influência assimilada ou prestes a sê-lo». E crê que «a influência da música erudita ocidental terá precedido ao desenvolvimento lento e instintivo do sentimento da harmonia nos cantadores desta região» (p. 74). «Enfim, a morfologia do repertório encontra-se, actualmente, na fase precisa em que a ordem melódica... perde a sua utilização e cede o lugar à ordem harmónica...» (p . 75).
Segundo o Autor, era a economia tradicional — exclusivamente agrícola — «que, tornando possível a comunhão de homens e mulheres na luta pela obtenção dos produtos da terra, presidia à criação e perpetuidade de um dos aspectos mais relevantes do repertório da música vocal de tradição oral da região: os cantares de trabalho». «Tudo leva a crer que, no começo do nosso século, este repertório era exclusivamente cantado por trabalhadores agrícolas. A “moda” era assim propriedade espiritual de toda a população rural: homens, mulheres e crianças a conheciam e a cantavam». «Desde então, a transformação social e cultural observada na vida destas populações impede-nos de afirmar que estes cantares sejam unicamente pertença dos trabalhadores agrícolas, dado que
estes participam de uma promoção social à medida que se assiste à urbanização crescente dos centros rurais». «É evidente que esta transformação social implica uma transformação cultural que incide sobre os diversos aspectos da vida das populações locais e, especialmente, sobre o seu repertório de música tradicional» (p. 31).

Canto (Michel Giacometti (1982)

A todas estas perguntas, praticamente sem resposta, contrapõe-se a firme presença do canto, cuja função sempre se ajusta às leis da sobrevivência na sociedade tradicional e de economia rural, em que ritos do trabalho e de religião visam assegurar ao homem a sua salvação no mundo terrestre.
Se quiséssemos agora considerar o que de mais significativo revela a nossa canção popular, do ponto de vista da sua natureza, modalidades, estruturas e funções, não hesitaríamos em apontar para quatro aspectos díspares mas inequívocos e cuja apreciação conjunta permite detectar a profunda integração do fenómeno musical na vida quotidiana das populações rurais.

1. A expressão polifónica parece-nos ser a que mais pertinentemente afirma o comportamento musical do nosso povo, atestando nas suas várias formulações um longínquo enraizamento e uma vasta implantação territorial. Ao abranger grande parte dos distritos de Aveiro, Beja, Braga, Castelo Branco, Guarda, Viana do Castelo, além de concelhos ou zonas limitadas dos distritos de Coimbra, Évora, Santarém e Vila Real, o canto polifónico assumiu entre nós uma importância raramente igualada em povos da Europa ocidental (notemos de passagem a sua quase inexistência na vizinha Espanha).
Sumariamente, esta polifonia apresenta as formas antigas do gymel (canto em terceiras) e do fabordão (canto em terceiras e sextas) e, deste, formas mais elaboradas a três e quatro vozes (organum). É de sublinhar o facto de ela ser entoada apenas por mulheres em todas as regiões, salvo no Alentejo, onde é de uso quase exclusivo dos homens. Assinalam-se, contudo, exemplos de excepções, que são certos cantos rituais da Beira Baixa e Beira Litoral e certas modas alentejanas de trabalho, que admitem, respectivamente, vozes masculinas e femininas.
Por fim, o que mais surpreende nesta polifonia é o seu ajustamento às ocasiões do trabalho (sacha, sementeira, ceifa, varejo da azeitona, arrancada, maçadela e espadelada do linho, etc.) a testemunhar a sua solidariedade com as tarefas vitais do homem do campo.

2. A música que costuma designar-se genericamente por música religlosa ocupa um espaço inegável na nossa tradição, pela variedade e riqueza das suas expressões. Oferece-nos ela derradeiros vestígios de estilos e modos arcaicos, ao acompanhar cerimónias que a liturgia católica fixara e, sobretudo, ao inserir-se em práticas exteriores ao culto.
Assim, ao lado de músicas litúrgicas folclorizadas, outras há que exerciam, ou ainda exercem, funções rituais libertas dos cânones ou imposições eclesiásticas. Disso são exemplo os cantos de romeiro baseados em incisivas fórmulas melódicas (Beira Baixa) ou estruturadas polifonias (Minho, Beira Alta, Beira Baixa e Beira Litoral) e os cantos de peditório das Janeiras e dos Reis (de Trás-os-Montes ao Algarve, Madeira e Açores).
Essencialmente vocal, esta música, inclui, todavia, elementos instrumentais cuja função mágico-encantatória se acha patente no repertório, por exemplo, dos gaiteiros do Nordeste trasmontano e dos tamborileiros da raia sul-alentejana.
Observe-se ainda que raramente ela se exprime de maneira devota ou exageradamente mística. Pelo contrário, transparece aí uma curiosa liberdade na convivência com santos protectores e outras divindades a quem são dirigidas rogações a visar fins utilitários imediatos.

3. O terceiro aspecto reside na curiosa omnipresença do romanceiro, assumindo funções diversificadas a reflectir a sua nítida implicação na vida colectiva e doméstica das populações rurais. A sua difusão é particularmente notável em áreas extremas do território, ou sejam, o Nordeste trasmontano e o Algarve. Achamo-lo ligado naquela região às fainas agrícolas, em especial à ceifa, sob a forma de canto alternado (cuja melodia se desenvolve em geral no âmbito de um primitivo pentacordo), enquanto no Sul parece perpetuar-se na velha tradição dos cantos narrativos entoados aos serões. Neste caso, conserva o carácter melódico dos velhos romances contados em «tom morto», que ainda podem ouvir-se da boca de gente idosa em todas as zonas do País (inclusive nos conselhos limítrofes da capital).
A sua interferência em ritos do trabalho (as já mencionadas cantigas das segadas e, também, das malhas, da apanha das ervas, da fiação e tecelagem do linho, etc.), em datas consagradas no calendário cristão (Janeiras, Reis, Quaresma) ou, ainda, em horas devocionais do dia e da noite, assegura-lhe um lugar de predilecção na memória (e no gosto) popular. Tanto assim é que sobrevive nas narrações circunstanciais de cegos andantes e poetas vagabundos a testemunharem as suas sempre renovadas florações.

4. O último aspecto, a que nem sempre se deu a merecida atenção, diz respeito às tonalidades em que se estruturam bastantes espécimes do repertório tradicional. Assim, ao lado de um grupo majoritário de canções tonais (baseadas no clássico maior-menor), Fernando Lopes-Graça distingue três outros grupos formados por canções modais (onde dominariam o mixolídio, o frígio e o eólio), canções cromáticas, que assimila a modos, aplicando-lhes a qualificação de «exóticos», e canções, ou mais propriamente melopeias, partindo de um «simples núcleo tetracordal ou pentacordal» (romance das segadas e certos cantos de romeiros, respectivamente, em Trás-os-Montes e na Beira Baixa).
As nossas breves observações não esgotam a inextricável complexidade do fenómeno musical popular, de que se não podem ignorar aspectos considerados de menor interesse musicológico, mas não de todo desprezíveis, pois que em boa verdade não são menos elementos desse fenómeno. Citamos, por exemplo, os chamamentos e diálogos entoados à distância (Trás-os-Montes, Minho e Beira Alta), as cantilenas da pedra (generalizadas), os ritmos dos cavadores no plantio do bacelo (Beira Litoral, Estremadura e Ribatejo) e o leva-leva dospescadores da sardinha (Algarve), que remetem para velhas culturas pastoris ou nos revelam os primórdios do canto.
Mas muitos outros problemas levantaria uma abordagem que se desejaria menos superficial, induzindo-nos, entre outras, a observações quanto à estrutura estrófica da nossa canção (predominância da quadra como suporte da melodia e sua e
xtrema mobilidade) ou interrogações acerca da diminuta incidência da nossa música instrumental, do carácter um tanto estereótipado da coreografia popular, ou, ainda, da permanência, aqui e acolá, do canto liberto da metrificação regular, etc. 

 


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